电视剧《北上》的播出成为近年来少有的文艺现象，并且呈现出长时段的长尾效应。这一现象中有许多问题值得我们认真思考，如何表现文化遗产？大运河的精神究竟是什么？如何改编名著，文学母本如何转化为其他艺术？文学与电视剧的关系是什么？年代剧的审美特点是什么？有没有整一的电视观众？怎样看待文艺传播中的审美分歧，它在文艺创作与文艺传播包括文艺市场中有什么样的潜在价值，又该如何开发？在现代文化生产与文化传播环境中，如何发挥文艺组织化、工程化与规模化的功能……如此等等，从对长篇小说《北上》的电视剧改编开始，到电视剧的播出，再到宣发，到大众评论与专业评论，每个阶段都对当前及今后的文艺创作与文艺传播带来了丰富的话题，积累了可资借鉴与发扬的成果与经验。尤其在如何对待文学原著与电视剧改编关系上的“审美对峙”引人瞩目，以至出现了“原著党”与“剧党”看似不可调和而又有趣的审美论争，这样的论争显然已经超越了具体讨论对象而上升到了较高的美学层面，这对今后的艺术改编等一切衍生艺术的发展不但是非常宝贵的理论成果，而且具有艺术创作上的实践意义。
我倒是不怎么在意长篇小说《北上》与电视剧《北上》的区别，它们虽然艺术体裁不一，创作者不一，创作时间不一，接受者也可能不完全重合——因为不可能保证同一个接受者都是这两部艺术作品的欣赏者。但是，因为题材上的相似和原著与改编的天然关系，我宁愿将它们看成为一个整体，一个在文化语义上既有联系，又相互独立的具有互文意义的艺术区块和组元。之所以采取这样的批评视角，是因为我看重它们对大运河的艺术表达，这不仅关系到它们在大运河文化精神构建上的贡献，更关系到我们如何进一步创作大运河文艺，以文艺的方式为大运河提供新的文化精神建构，从而发挥这一民族文化遗产在中国式现代化建设中的作用。这样的艺术贡献显然不仅仅限于大运河文艺，在如何表达一切文化遗产，也就是说如何创作“遗产文艺”上都具有典型而普遍的价值。
遗产文艺就是文化遗产的审美化。我国有许多世界闻名的文化遗产，随着国家对文化的重视，对这些文化遗产的艺术表现已经成为文艺的题材热点。我以为，长篇小说《北上》与电视剧《北上》就是这样的主题性作品。总体上看，我们的遗产文艺大多数还偏于对遗产的历史回顾、知识普及及其在当代文化中的符号意义。但是，文化遗产虽然是历史的产物，却一直处于变动、生长与意义增殖当中。文化遗产的意义与价值不仅在于它对历史文化意义的承载，更在于它是一个富于再生能力的物质生产与精神生产的场域，始终为人类的生活贡献着共时性的价值。比如大运河，在不同的历史时期都有相同与不同的意义，即使在当代，它依然发挥着水上生产与消费的作用，更因为它悠久的历史而成为中华民族膜拜的文化对象，它始终在成长，古老而年轻。正因为如此，我们在对待如大运河这样的文化遗产上，固然要看到它的过去，更要看到它的现在与未来，固然要看到它历史上已经固化的一面，更要看到它生生不息的演变成长的一面，固然要尊重它已有的物质与精神价值，更要参与到它的新的面向未来的价值创造当中。一切物质的与非物质的文化遗产，最好的保护就是将它融入到现实生活中，让它活起来是最大的保护。
两种《北上》成功地告诉我们，遗产文艺既要面向历史，更应该面向现在与未来。事实上，遗产文艺的创作面临着双重的压力。以大运河为例，它已经入选世界非物质文化遗产，它的历史意义与价值自不用说。当我们强调大运河创作应该面向当代时，并不是说面向历史的大运河创作已经穷尽。由于大运河历史的特殊性，它的许多历史已经被湮没到了时间的深处。大运河的历史与社会发展密切相关，它几次开凿，几次改道，作为世界上历史最久、流域最广、长度最长的人工运河，它的命运并不像许多天然河流一样掌握在自然的手里，而是更多地服从于不同时期经济、科技与军事的需要。因此，它的历史既是它自身的历史，又是中国的社会史、经济史、政治史、交通运输史、科技史、军事史与水利史，要表现它，确实需要文艺家驾驭这一特殊题材的能力。正是这种强大的历史存在决定了文艺注视它的姿态，几乎都是回望与远眺。这一姿态在很大程度上使我们的大运河文艺创作无限接近于历史。检索当代文艺里不多的大运河题材作品，大都是历史性的书写，而且，更重要的是，在这样的书写中，很少见到文艺家们的当代意识。“一切历史都是当代史”，这样的历史学格言我们已经耳熟能详，但是在具体的实践中却常常无法体现，甚至没有从当代去观照历史的自觉意识。所以，我们要解决的第一个问题是如何表现大运河的历史，又如何在表现大运河历史的时候体现出鲜明的当代意识。毫无疑问，对大运河的历史书写固然重要，不如此难以见出它的恒久、深厚与伟大，但是，与此同样重要甚至更为重要和紧迫的却是在凝望历史的同时写出大运河的现在，在书写这一伟大遗产前世的同时写出它的今生，而且，大运河的今生更能显示作为历史的当代意义。要知道，与许多历史文化遗产的境况不一样，大运河一直是“活”的，从它诞生起，就一直与它流域的人们的生活息息相关，所谓运河文化不是它自身的文化，其中重要的就是它在漫长的历史过程中所发挥的作用，以及这种作用对社会经济各方面所产生的影响，是它对流域自然与人文环境的巨大改造，是其流域人民与它同呼吸、共命运的丰富鲜活的生活，是在这种生活中形成的生产与生活方式，以及风土人情、文化习俗，特别是民众性格。这样的文化不仅在历史中，也在现实中。什么是现在的大运河？什么又是现在的大运河流域？现在的大运河及其流域的社会、经济、政治、文化的面貌如何？特别是其流域的人民，又是怎样的生活状态？只有写出了这些，才写出了活的大运河，也才能真正地见出大运河精神的生命力。长篇小说《北上》通过追溯，回眸了大运河千百年的沧桑岁月，描写了大运河的南北逶迤，以及它与沿线山川河流的自然应答和运河子孙与大运河共生的丰富生活，更通过异国的视角叙述了大运河与世界的交往互动。它以历史与现实交替向前的叙事方式既强调了历史的延续性，又兼顾了历史与现实的各自形貌精神。而电视剧《北上》在历史的处理上采取了虚化的方式，将目光更多地投向当下。现在的运河之南已经不是小说中小波罗眼中的运河之南，现在的运河之北也不是小说中马福德的运河之北。电视剧以新一代运河儿女的形象塑造为主，通过他们的命运展示了运河新的面貌以及新的运河生活景观，呈现了新的大运河与运河儿女的关系，于此中突显出运河新人的新的运河观。
所以，在遗产文艺中，如何对待遗产，如何处理历史文化遗产与现实的关系十分重要，因为它还涉及到在文化遗产问题上如何处理历史与文艺创作的关系问题。两种《北上》的创作表明，它们表现的是文艺的大运河，而不仅仅是历史的大运河。许多大运河题材的文艺创作几乎成了大运河的历史教科书。在这些作品中，历史的考证和爬梳代替了当下生活的叙述，知识的介绍和传播代替了文艺的叙述和描写，创作者被庞杂的大运河知识压得喘不过气来，在资料的转述与堆砌中几乎丧失掉了文艺的立足之地。两种《北上》提示我们注意，什么才是文艺的大运河？文艺大运河的表现内容应该是什么？作为一个历史文化遗产，历史，以及历史知识固然是必要的，也是不可能回避的，但它们不应该成为大运河文艺的主体。历史文化遗产创作中的知识呈现正在严重挤兑文艺创作的空间，以至从创作到接受都形成了默契，文化遗产的创作写作就是知识性回溯，在遗产文艺创作中，似乎有一道无形的戒律，阻碍着人们的想象，似乎只能逼真地再现，唯恐想象破坏了真实的遗产历史与遗产面貌。这些都不是正确的遗产文艺真实观。在两种《北上》中，我们没有看到惯常的许多遗产文艺的构思、内容与腔调，人们已知的大运河史几乎是阙如的，它们有各自不同的叙事时间。即以小说《北上》来说，其故事时间中的大运河也已过了它的辉煌期，徐则臣的大运河是断代的大运河，他构筑的是近代到当代的大运河叙事景观，也是近现代中国的民族史诗。他从大运河之衰写起，也是从国运的低处落笔，而作为对照处，则是运河的新生，是国运的兴盛，是几代运河人命运的起伏，作家于此中思考的是运河精神的变迁和新的生长。小说《北上》的结束是电视剧《北上》的开始或仅有的重叠。但它的开始是不同的开始，它们的重叠也不是简单的重叠。它是以新的故事开启了运河儿女新的生活。这种生活表面看上去已经与大运河关系不大，正如许多观众与批评家所说的，它成了年代剧，再现了上世纪九十年代人的成长经历，它也是一部风俗剧，呈现了特定时代人们的生活方式。但是，就是那样的时代，那样的青年人，采取了与小说《北上》中年轻人不同的大运河行动。如果说小说《北上》中运河后代的运河行动更多的是狭义的文化，那么电视剧《北上》中的运河后人的运河行动则是生活的，劳动的，几乎是全景的。所以，他们的北上与南下也就有了差别，前者是文化寻根，后者是创业，是对运河产业新业态的创造。两者合体观照，恰好构成了当下运河生活的全貌。
这些矛盾与关系处理的关键是在文化遗产面前是否拥有审美的主体性。在遗产文艺创作时，我们首先要解决的就是，它是谁的遗产文艺？在遗产文艺中，主体的位置在哪里？任何一位文化遗产的创作者都应该从根本上处理好他与文化遗产的关系。两种《北上》自信地表明，它们的大运河作品是属“我”的作品，而不仅是遗产的文艺。不管是作家徐则臣，还是电视主创人员，他们创作出了他们心中的大运河，而不是作为他者与客体的大运河。他们高扬起了主体精神，呈现了自己对大运河的理解，显示了自己的个性。他们以各自成功的经验表明，文艺的大运河不是照相式地描摹大运河，而是去创造大运河。大运河是伟大的，值得景仰的，但在审美中，如果我们永远匍匐在客体脚下，就不可能进行创造。像大运河这样的巨型文化遗产，如果要主体摆脱它的压迫确实不是一件容易的事，关键是我们的一些文艺家甘心于这样的压迫，他们不仅崇拜大运河，更是为一些对大运河的概念化的说教束缚住了，不敢越雷池一步。其实，在他们的眼中，是没有大运河的，只有知识的大运河，说教的大运河，概念化的大运河，被别人定义了的大运河，唯独没有他自己的大运河。作为文艺家心中的文化遗产一定要是审美化了的文化遗产，是在自己审美主体自由掌握后的文化遗产，要在对客观的文化遗产的表现中体现出自己审美的主体性。这方面两种《北上》以自己成功的艺术表现为自己的主体性提供了确证，进行了诠释。小说《北上》是史诗的，但这种史诗是一种“轻史诗”，徐则臣举重若轻地将沉重繁复的大运河切割成几段时间书写，历史与现实相互交叉。更为别致的是他对异国形象的独到塑造，成功地将中国故事讲成了世界故事。而电视剧《北上》则从自己的艺术特性出发，扬长避短，在文学原著的基础上，进一步化繁为简，化实为虚。同时，它强调了观众的共情共感与想像性参与，命运的悬念，情感的牵挂，故事的起伏，气氛的营造，画面的呈现，以及其他姐妹艺术的加持，使作品整个地活色生香。可以说，两种《北上》呈现的是两种风格，彰显的是两种主体性。它们既是各自独立的创造，又是眉目传情的艺术神交。一旦进入审美创造，即使是同一审美对象，它也会因为主体的不同而呈现出艺术上的多样化。从这个意义上说，两种《北上》是各自对运河文化精神的理解，是它们在不同赛道上对运河的文艺表达。这样的表达只是开始，两种《北上》的创作者们相信，他们的艺术创造远不是结束，而且，不会有结束。
我想再次表明两种《北上》作为遗产文艺实践上的重大意义，对大运河的文艺表现应该这样，对其它类似的文化遗产的创作又何尝不应该这样？
汪政
校对 陶善工
